Свого часу видатний хореограф Ролан Петі створив дві версії постановки "Пікова дама", обидві були пульсарами нової хореографічної думки. Першого разу основою балету став безпосередньо твір О.Пушкіна, а не лібрето Модеста Чайковського, хоч Петі й використав музику до однойменної опери Петра Чайковського. А вдруге, двадцять років потому хореограф не відтворив, а наново створив постановку на той же сюжет, однак використав музику Шостої симфонії Чайковського. Його "Пікова дама" передусім зберігала в собі ідейність твору Пушкіна, а не містично-трагедійне звучання видозміненого сюжету з лібрето Модеста Чайковського, та тяжіла передусім до оповіді про пристрасну одержимість грою Германа.
Раду Поклітару, як відомо, хореограф-оповідач, який працює з вертикаллю сюжету, а не з подієвою розповіддю мовою тіла. Його "Пікова дама" не стає виключенням, а перетворюється на позачасову притчу про людські пороки. Він також, як і Ролан Петі (хоч і створює двоактний балет на відміну від французького колеги), використовує для своєї постановки "Патетичну" Шосту Симфонію Чайковського для другого акту, а в першому звертається до Другої Симфонії, так званої "Української", яка була написана композитором під час перебування в гостях у сестри в Україні.
І якщо до часового балансу між двома діями є певні питання, зокрема динаміка першої дії доволі стрімка і вписана в рамки приблизно 20 хвилин на відміну від удвічі більшої другої дії (хоч перша дія і режисерськи цілком завершена, певна раптова перерваність налаштування глядача все ж присутня), то до ідейної девербалізації твору хочеться із насолодою приглядатися. Раду Поклітару майже не деформує сюжет твору, але його лібрето дає можливість прослідкувати, як в цій історії працює "ефект метелика", завдяки оповіді про молоду Графиню (вишукана робота Олени Салтикової), що є сюжетним центром першого акту. Саме цей ефект пояснює те, як одні події в минулому (у цьому разі йдеться про 18 століття) можуть спричинити в іншому місці в інший час (історія Германа в 19 столітті) карколомні наслідки. Відтак те, що Графиня отримує виняткове знання про три карти від містичного Графа Сен-Жермена (Артем Шошин), має умовно такий же ефект, як поява Воланда на Патріарших перед Бездомним та Берліозом у романі "Майстр і Маргарита" М.Булгакова, що запустить ланцюжкову реакцію. Хореограф-постановник наділяє образ Графа Сен-Жермена винятковим містицизмом, який тотожний з мефістофелівським злом, що є "…частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно творить благо". Благо чи ні – це вже питання філософської категорії моралі, але він стає лакмусовим папірцем слабкостей героїв, зокрема чіпляє уяву і почуття жаги до розкоші Графині, яка отримує від нього в подарунок не тільки коштовне кольє та найдорожчу таємницю, а й платить чи не найдорожчу ціну, віддаючись йому проти власної волі. Що також зробить її зрештою частиною тієї ж темної сили.
Часи змінюватимуться, лише демон-спокусник Сен-Жермен буде й надалі підкидати найважчу задачу для вирішення – "любов чи збагачення" запальним, молодим і слабким. Недаремно саме він зіграє з Германом фатальну партію в карти вже не на гроші, а на душу. Так символічно й дзеркало існує на сцені, як портал між світами від початку постановки, і спрацьовує майже як чеховська рушниця на стіні. Цей елемент сценографії справляє неабияке враження на глядача завдяки сучасним технологіям, що тільки підкреслюють містично-драматичний стрижень постановки.
Жива декорація вже не вперше стає інструментом доповненої реальності постановок Kyiv Modern-Ballet завдяки Ользі Нікітіній. Сююреалістичні з вишуканими оздобами інтер’єри бальних залів і маєтків, містичні сади, площі та сквери, а також екран з акцентом на ключових мізансценах та трансляцією крупних планів рук гравців і картярських комбінацій дають можливість глядачу відчути реальність, ніби у VR-окулярах. Довершують естетичну складову балету стилізовані під згадані століття костюми Дмитра Куряти.
Другий акт балету розкриє детальніше механізм гри "любов чи збагачення", а по суті – гри на виживання Германа (Владислав Детюченко), якому доведеться обирати між Лізою (Катерина Кузнецова) та містичним знанням про легкі гроші. Поклітару не був би собою, якби вирішив всю цю історію по-оперному класично, вкладаючи в руки Германа револьвер і покаяння в любові. Хореограф-постановник, як і Пушкін, карає головного героя вічним безумством у стінах будинку для душевнохворих. Постановник використовує символічний хід – саме олюднені образи трьох карт (Анастасія Добровольська, Дар’я Геращенко, Ілля Мірошніченко) знаково вдягнуть на головного героя гамівну сорочку.
Хореограф дає востаннє шанс Герману, який перебуває в мареннях, врятуватися любов’ю Лізи. Він ненадовго звільняється від пут безумства, але марення і поява образу мертвої Графині затягують його в морок – кохання безсиле. Остання сцена цілковитої самотності в класичному сценічному чорному кабінеті демонструє моторошну велич фатальної одержимості в цій безодні мороку – Герман у власному шаленстві та з монеткою в руках приречений на вічний програш, коли аверс з реверсом плутають місцями туз і даму і – це однозначно сильна кода постановника.
Рецензія: Даша КАШПЕРСЬКА
--
